Rubens: Le Père Spirituel de Botero

Exposition : Rubens

Date : 8 Février − 28 Mai, 2018

Lieu : Musée Stadel

Les Trois Grâces, Huile sur toile, 220,5 x 182 cm.
Museo Nacional del Prado , Madrid

La Vie et l’oeuvre de Rubens

Le nom de Rubens est connu dans le monde entier, et l’importance de l’oeuvre de cet illustre peintre fla mand du XVIIe siècle dans l’évolu tion de toute la culture européenne est universellement reconnue. Les oeuvres de cet artiste révèlent une telle spontanéité dans l’approche de la vie, une telle vigueur dans l’affirmation de ses valeurs les plus élevées, que les tableaux de Rubens sont de nos jours perçus comme d’authentiques phénomènes esthétiques.

Saint Georges luttant contre le dragon, vers 1607. Huile sur toile, 309 x 257 cm.
Museo Nacional del Prado , Madrid.

Les musées de la Russie peuvent se vanter de pos séder une prestigieuse collection de travaux du grand maître, dont les pièces les plus remarquables sont réunies au Musée de l’Ermitage, qui abrite l’un des meilleurs ensembles de Rubens au monde. Trois ouvrages de Rubens, qui se trouvent à présent au Musée des Beaux-Arts Pouchkine à Moscou, fai saient partie de la collection de l’Ermitage à la fin du XVIIIe siècle. Ce sont la Bacchanale et L’Apothéose de l’infante Isabelle, qui entrè rent à l’Ermitage en 1779 lors de l’achat de la col lection Walpole (Houghton Hall, Angleterre), ainsi que La Cène, acquise en 1768 avec la col lection Cobenzl (Bruxelles). En 1924 et 1930, ces trois tableaux furent transférés à Moscou.

Rubens et Isabella Brant sous la tonnelle de chèvrefeuille, vers 1609. Huile sur toile, 178 x 136,5 cm. Alte Pinakothek , Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Munich.

Il semble qu’au XVIIe siècle le nom de Rubens ne jouissait pas de la célébrité qu’il connut plus tard. Et cela paraît étrange, car les contemporains célé braient Rubens comme l’« Apelle de nos jours ». Pourtant, dès les premières décennies qui suivirent la mort du maître en 1640, la gloire européenne qu’il connut de son vivant s’éteignit peu à peu. Cela est dû aux changements qui s’opérèrent dans l’ensemble de la situation politique de l’Europe de la seconde moitié du XVIIe siècle.

La première moi tié du siècle avait vu la formation des nations et des monarchies absolues. Et ce que Rubens apportait de nouveau dans l’art ne pouvait laisser indifféren tes les diverses couches sociales de nombreux pays européens aspirant à l’affirmation de leur conscien ce et de leur unité nationales.

Samson et Dalila, vers 1609-1610. Huile sur toile, 185 x 205 cm. The National Gallery , Londres.

Le peintre défendait les valeurs sensuelles du monde matériel, exaltait l’homme, lui donnant des dimensions cosmogoniques, célébrait l’héroïsme pathétique et la puissan te tension des forces physiques et morales de l’être humain, chantait l’élan engendré par une lutte so ciale ayant atteint son paroxysme. Tout cela enga geait dans le combat, servait à la fois d’étendard et d’idéal.

Mais dans la seconde moitié du siècle, la situation en Europe occidentale avait changé ; en Allemagne après la guerre de Trente Ans, en France après la Fronde, en Angleterre avec la Restauration, l’absolutisme triomphait. Le processus de scission de la société en partis conservateurs et progressistes s’accéléra, conduisit à une « remise en cause des valeurs » parmi les milieux conservateurs des clas ses privilégiées et donna naissance à une attitude ambiguë et contradictoire à l’égard de Rubens, atti tude qui se répandit dans l’Europe où, hier encore, retentissait la gloire du maître.

The Four Philosophers, 1611-1612. Oil on canvas, 164 x 139 cm.
Galleria Palatina e Appartamenti Reali (Palazzo Pitti) , Polo Museale,
Florence.

Telle est la raison pour laquelle, dans la seconde moitié du XVIIe siècle, nous perdons la trace de nombreuses oeuvres de Rubens, qui avaient changé de propriétaires ; c’est pour cela aussi que son nom est si rarement mentionné dans les inventaires et les catalogues de l’époque. Ce n’est qu’au XVIIIe siècle que renaît l’intérêt pour les oeuvres de Rubens…

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Rodin – Rilke – Hofmannsthal. L’homme et son génie

Exposition: Rodin – Rilke – Hofmannsthal.  Man and His Genius 

Date: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Lieu: Staatliche Museen zu Berlin

Le Penseur, 1881. Bronze, 71,5 x 40 x 58 cm. Musée Rodin , Paris.

« Les écrivains s’expriment par des mots… mais les sculpteurs par des actes. »
— Pomponius Gauricus, De Sculptura (vers 1504).

« Le héros est celui qui reste inébranlablement centré. »
— Ralph Waldo Emerson

La Porte de l’Enfer (détail), 1880-1917. Bronze. Musée Rodin , Paris.

Rodin était solitaire avant sa gloire. Et la gloire qui vint, le rendit peut-être encore plus solitaire. Car la gloire n’est finalement que la somme de tous les malentendus qui se forment autour d’un nom nouveau.

Il y en a beaucoup autour de Rodin, et ce serait une longue et pénible tâche que de les dissiper. D’ailleurs, ce n’est pas nécessaire. C’est son nom qu’ils entourent, et point l’oeuvre qui s’est développée bien au delà du nom et des limites de ce nom, qui est devenue anonyme, comme une plaine est anonyme, ou une mer qui n’est dénommée que sur la carte, dans les livres et chez les hommes, mais qui, en réalité, n’est qu’étendue, mou – vement et profondeur.

La Porte de l’Enfer (détail), 1880-1917. Bronze. Musée Rodin , Paris.

Cette oeuvre, dont il va être question ici, s’est accrue depuis des années, et grandit chaque jour comme une forêt, et ne perd pas une heure. On circule au milieu de ses mille objets, vaincu par la profusion des trou vailles et des découvertes, et l’on se retourne involontairement vers les deux mains d’où est sorti ce monde. On se rappelle combien petites sont des mains d’hommes, combien vite elles se fatiguent, et le peu de temps qu’il leur est donné de se mouvoir. On de mande celui qui domine ces mains. Quel est cet homme ?

Jean de Fiennes, vêtu, 1885-1886. Bronze, 208,3 x 121,9 x 96,5 cm.
Musée Rodin , Paris.

C’est un vieillard. Et sa vie est de celles qui ne peuvent pas se raconter. Cette vie a commencé, et elle va aller jusqu’à atteindre un grand âge, et elle nous donne l’impression d’être passée depuis une éternité. Nous n’en savons rien. Elle doit avoir eu une enfance quelconque, une enfance, quelque part dans la pauvreté, obscure, cher cheuse et incertaine. Et cette enfance existe peut-être encore, car – dit saint Augustin – où s’en serait-elle allée ? Sa vie, peut-être, contient toutes ses heures passées ; les heures d’attente et d’abandon, les heures de doute et les longues heures de détresse : c’est une vie qui n’a rien perdu ni oublié, une vie qui se formait en s’écoulant. Peut- être ; nous n’en savons rien.

Balzac, tête monumentale, 1897. Terre cuite emaillée, 42,2 x 44,6 x 38,2 cm. Musée Rodin , Paris.

Mais ce n’est que d’une telle vie, croyons-nous, que la plénitude et l’abondance d’une telle action ont pu sortir ; seule une telle vie, où tout était simultané et éveillé, où rien n’était jamais révolu, peut demeurer jeune et forte, et s’élever toujours de nouveau vers de hautes oeuvres. Un temps viendra où l’on voudra inventer l’histoire de cette vie, avec des complications, des épisodes et des détails. Ils seront inventés. On racontera l’histoire d’un enfant qui oubliait souvent de manger parce qu’il lui semblait plus important d’en tailler avec un méchant couteau un morceau de bois vulgaire, et l’on situera dans ses jours d’adolescence quelque rencontre qui con tienne la promesse d’une grandeur future, une de ces prophéties qui sont toujours si popu laires et si touchantes. Par exemple, on pourrait parfaitement choisir les paroles que voici près de cinq cents ans, un moine quelconque a, paraît-il, prononcées à l’adresse du jeune Michel Colombe :

« Travaille, petit, regarde tout ton saoul et le clocher à jour de Saint-Pol, et les belles oeuvres des compagnons, regarde, aime le bon Dieu, et tu auras la grâce des grandes choses ».

Monument à Victor Hugo, 1901. Plâtre, 155 x 254 x 110 cm. Musée Rodin , Paris.

Et tu auras la grâce des grandes choses… Peut-être un sentiment intime a-t-il parlé ainsi au jeune homme – mais infiniment plus bas que la voix du moine –, à l’un des carrefours de ses débuts. Car c’est là justement ce qu’il cherchait : la grâce des grandes choses. Il y avait là le Louvre, avec toutes ces claires choses de l’antiquité qui faisaient penser à des ciels du sud et à la proximité de la mer, de lourds objets de pierre qui, venus de cultures immémoriales, dureraient encore en de lointains temps à venir. Il y avait des pierres qui dormaient, et l’on sentait qu’elles s’éveilleraient à quelque jugement dernier, des pierres qui n’avaient rien de mortel, et d’autres qui portaient un mouvement, un geste, demeurés frais comme si l’on ne devait les conserver ici que pour les donner un jour à un enfant quelconque qui passerait.

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Rodin – Rilke – Hofmannsthal. Man and His Genius

Exhibition: Rodin – Rilke – Hofmannsthal.  Man and His Genius

Date: Nov 17, 2017 − Mar 18, 2018

Venue: Staatliche Museen zu Berlin

Balzac, Nude Study C, 1892-1893. Bronze, 127 x 56 x 62.2 cm.
Musée Rodin, Paris.

“Writers work with words, sculptors with actions.“
— POMPONIUS GAURICUS: DE SCULPTURA (circa 1504)

“The hero is he who is immovably centered.”
— RALPH WALDO EMERSON

Rodin was solitary before he was famous. And fame, when it arrived, made him perhaps even more solitary. For in the end, fame is no more than the sum of all the misunderstandings that gather around a new name. There are many of these around Rodin, and clarifying them would be a long, arduous, and ultimately unnecessary task. They surround the name, but not the work, which far exceeds the resonance of the name, and which has become nameless, as a great plain is nameless, or a sea, which may bear a name in maps, in books, and among people, but which is in reality just vastness, movement, and depth.

The Gates of Hell (detail), 1880-1917. Bronze. Musée Rodin , Paris.

The work of which we speak here has been growing for years. It grows every day like a forest, never losing an hour. Passing among its countless mani festations, we are overcome by the richness of discovery and invention, and we can’t help but marvel at the pair of hands from which this world has grown. We remember how small human hands are, how quickly they tire and how little time is given to them to create. We long to see these hands, which have lived the lives of hundreds of hands, of a nation of hands that rose before dawn to brave the long path of this work. We wonder whose hands these are. Who is this man?

The Burghers of Calais, 1889. Plaster, 217 x 255 x 177 cm. Musée Rodin , Paris.

His life is one of those that resists being made into a story. This life began and proceeded, passing deep into a venerable age; it almost seems to us as if this life had passed hundreds of years ago. We know nothing of it. There must have been some kind of childhood, a childhood in poverty; dark, searching, uncertain. And perhaps this childhood still belongs to this life. After all, as Saint Augustine once said, “where can it have gone? It may yet have all its past hours, the hours of anticipation and of desolation, the hours of despair and the long hours of need.”

This is a life that has lost nothing, that has forgotten nothing, a life that amasses even as it passes. Perhaps. In truth we know nothing of this life. We feel certain, however, that it must be so, for only a life like this could produce such richness and abundance.

Burgher of Calais: Andrieus d’Andres, figure from the second model, 1885.
Bronze, 61.5 x 22 x 46 cm. Musée Rodin , Paris.

Only a life in which everything is present and alive, in which nothing is lost to the past, can remain young and strong, and rise again and again to create great works. The time may come when this life will have a story, a narrative with burdens, epi sodes, and details. They will all be invented. Someone will tell of a child who often forgot to eat because it seemed more important to carve things in wood with a dull knife. They will find some encounter in the boy’s early days that seemed to promise future greatness, one of those retrospective prophecies that are so common and touching. It may well be the words a monk is said to have spoken to the young Michel Colombe almost five hundred years ago:

“Work, little one, look all you can, the steeple of Saint Pol, and the beautiful works ofthe Compagnons, look, love God and you will be grace of grand things.”

Head of Pierre de Wissant, c. 1885-1886 (?). Terracotta, 28.6 x 20 x 22 cm.
Musée Rodin, Paris.

And the grace of great things shall be given to you. Perhaps intuition spoke to the young man at one of the crossroads in his early days, and in infinitely more melodious tones than would have come from the mouth of a monk. For it was just this that he was after: the grace of great things. There was the Louvre with its many luminous objects of antiquity, evoking southerly skies and the near ness of the sea. And behind it rose heavy things of stone, traces of inconceiv able cultures enduring into epochs still to come. This stone was asleep, and one had the sense that it would awake at a kind of Last Judgment.

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Grand exhibitions from February to May 2018

Edvard Munch, entre l’horloge et le lit (FRA)

Edvard Munch, The Scream, 1895. Pastel on board. Museum of Modern Art

Date: November, 15, 2017 – February, 4, 2018

Venue: Museum of Modern Art, New York

Alphonse Mucha: A Painter and Artist

Date: 12 October 2017 – 25 February 2018

Venue: Palacio de Gaviria , Madrid

Van Gogh to Cézanne, Bonnard to Matisse. The Collection Hahnloser

Date: August 11, 2017 – March 11, 2018

Venue: Kunstmuseum Bern

Rodin – Rilke – Hofmannsthal. Man and His Genius

Date: November 17, 2017 – March 18, 2018

Venue: Staatliche Museen zu Berlin

The Japonism of Emile Gallé

Date: 3 April 2017 – 31 March 2018

Venue: Kitazawa Museum of Art

The Art of Pastel From Degas to Redon

Date: 15 September 2017 – 8 April 2018

Venue: Le Petit Palais

 Rubens. The Power of Transformation

Date: February 8 – May 28, 2018

Venue: Stadel Museum

Gallé: Die Zerbrechlichkeit der Zeit

AusstellungThe Japonism of Emile Gallé

Datum: 3 April 2017 – 31 March 2018

Museum: Kitazawa Museum of Art, Japan

Am Ende des 19. Jahrhunderts sah Westeuropa die Geburt einer großen Erneuerung im Bereich der angewandten Künste. Dabei lag das Hauptaugenmerk auf der Naturnachahmung. In der Tat wurden in den 1860er Jahren entscheidende wissenschaftliche Arbeiten (von Haeckel, Kommode, Blossfeldt, u.a.) veröffentlicht, die der neuen Kunst ein Formenrepertoire boten und in Richtung Moderne verwiesen.

Kaffee-Service Chasseur et Chasseresse, 1882-1884. Fayence, gelber Scherben, kleisterblaue Zinnglasur; Kaffeekanne: Höhe: 26,5 cm; Breite: 22 cm; Tiefe: 15 cm. Musée de l’École de Nancy , Nancy

Parallel dazu entwickelte sich ein Geschmack für japanische Kunst durch Persönlichkeiten wie Hayashi Tadamasa, einem Kunsthändler, der sich in Frankreich niederließ und somit Westeuropa die Entdeckung der japanischen Produktionsweisen ermöglichte. Die japanische Kunst basiert auf der Naturbeobachtung – der poetischen Interpretation natürlicher Formen. Wissenschaft und Kunst wiesen in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine ähnliche Tendenz in Richtung Erneuerung auf.

Barrel Rider pitcher, c. 1876. Faience, yellow flakes, white tin
glaze, height: 28 cm, width: 16 cm, depth: 13.5 cm. Landesmuseum Württemberg , Stuttgart.

Dies ging Hand in Hand mit einem künstlerischen Erwachen der Nationalitäten in ganz Westeuropa. Es war nicht mehr nur eine Frage des vergangenen oder ausländischen Geschmacks. Stattdessen entwickelte jede Nation ihre eigene Ästhetik. Des Weiteren bestand die Notwendigkeit, Dekorationen zu reduzieren, nützliche Verzierungen und Objekte in den Vordergrund zu rücken. Dies war durch verschiedene Tendenzen während des Jahrhunderts verboten gewesen: „[In diesem Jahrhundert] gibt es keine Volkskunst“, sagte Émile Gallé 1900. Aber in den 1870er bis 1880er Jahren kehrten diese Kräfte zurück.

Chrysanthemums vial, 1884. Brown transparent glass, height: 14 cm,
diameter: 10.9 cm. Glasmuseum Hentrich, Museum Kunstpalast  , Düsseldorf

Was in der Vergangenheit als überflüssig erschienen war, erfuhr schließlich erneute Beachtung auf dem Gebiet der Kunst. All diese Ereignisse fanden in Westeuropa zur gleichen Zeit statt und führten im späten 19. Jahrhundert zur Geburt des Art nouveau (dt. Jugendstil), dessen Name perfekt auf die Erneuerungen verwies. Obwohl häufig eine stilistische Ähnlichkeit bestand, variierte die formale Entwicklung des Jugendstils von Land zu Land.

Tischlampe Rhododendron, Datum unbekannt. Klarglas, graviert.
Privatsammlung.

Die Pariser Weltausstellung von 1889 spiegelte das Ausmaß des Jugendstil-Einflusses wider: er betraf nicht nur sämtliche Bereiche der Kunstschöpfung, sondern auch die nationalen Gegebenheiten. In Frankreich explodierte der Jugendstil im Jahr 1895 zur gleichen Zeit, als die Plakate von Alfons Mucha für Sarah Bernhardt in der Rolle der Gismonda für Furore sorgten. Im Dezember des gleichen Jahres eröffnete Siegfried Bing, ein Kunsthändler mit deutschen Wurzeln, aber französischer Staatsbürgerschaft, eine Galerie, die sich vollkommen dem Jugendstil widmete, und leistete somit einen großen Beitrag zur Verbreitung des neuen Genres.

Vase Les Lumineuses, 1899, Ausstellung 1900. Klarglas, Überfang, Marqueterie,
Höhe: 43 cm; Breite: 20,5 cm. Museum für Kunst und Gewerbe
Hamburg , Hamburg

Auf dem Gebiet der angewandten Kunst erlangte Émile Gallé – ein in Nancy geborener Glasmacher, Tischler und Töpfer – über ein Jahrzehnt Berühmtheit mit seinen Kunstwerken im Jugendstil. Seine Leidenschaft für die Botanik nahm er durch den Handel mit Fayencen und Glaswaren seines Vaters im Jahr 1877 auf. Seine Inspiration bekam er durch die Natur, aber auch die japanischen Künstler, die er sammelte. Er entwickelte neue Techniken, beantragte Patente und führte verschiedene Schritte der Arbeitsteilung, ein Erbe der Industriellen Revolution, in seinen Werkstätten ein. Während der Weltausstellung 1889 erhielt Gallé drei Auszeichnungen für seine Entwürfe, jeweils in einer anderen Kategorie. Daher erhielt er vom Kritiker Roger Marx den Beinamen homo triplex.

Stangenvase Gräser, 1884-1889. Bräunliches Klarglas , in Rippenoptik
geblasen und leicht gedreht, Höhe: 44,5 cm. Chrysler Museum of Art , Norfolk
(Virginia)

Im Jahr 1901 gründete Gallé zusammen mit Victor Prouvé (1858-1943), Louis Majorelle (1859-1926) und Eugène Vallin (1856-1922) die Alliance des Industries d‘Art, bekannt auch unter dem Namen Schule von Nancy. Ihr Ziel war es, die Trennung zwischen den Disziplinen abzubauen: Es sollte kein Unterschied mehr zwischen den erfahrenen und unerfahrenen Künstlern geben. Die Natur ist die Grundlage seiner Ästhetik, somit die Erschaffung von Blumen- und Pflanzenstilisierungen.

Vase Libelle, 1903. Klarglas mit Überfang, Einschlüsse von Metallverbindung und Granulat, Höhe: 28,5 cm; Breite: 16 cm. Musée des Arts décoratifs , Paris.

Diese Übertragungen mussten industriell gefertigt werden können. Jedoch, nachdem der Jugendstil seinen Höhepunkt im Jahr 1900 erreicht hatte, verschwand er schnell wieder aus der Welt der Kunst. Im Gegensatz zu seinem vorrangigen Anspruch ist der Jugendstil eigentlich ein eher luxuriöser Stil und schwierig in großen Mengen reproduzierbar. Die Weltausstellung von Turin im Jahr 1902 zeigte, dass sich bereits eine neue Kunstbewegung etablierte, der Art déco.

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Gallé: Time’s Fragility

Exhibition: A Passionate Eye for Japanese Art. Japonisme in Emile Gallé’s Work

Date: 3 April 2017 – 31 March 2018

Venue: Kitazawa Museum of Art

During the end of the 19th century, Western Europe experienced a great rebirth and reinvigoration in decorative arts, with a focus on the imitation of nature. In fact, in the 1860s, vital scientific works (by Haeckel, Kommode, Blossfeldt, etc.) were published, offering the new art a repertoire of forms, and directing it towards a path of modernity. At the same time, a taste for Japanese art started to develop, seen through personalities such as Hayashi Tadamasa, an art dealer, who set up residence in France, enabling Western Europe to discover Japanese modes of production. Japanese art is based on the observation of nature, on the poetic interpretation of natural forms. Science and art displayed a similar move towards renewal during the 19th century.

Stationery holder, c. 1878. Faience, yellowish flakes, white tin glaze, height: 13.5 cm, width: 34 cm, depth: 20.5 cm. Landesmuseum Württemberg , Stuttgart.

This went hand in hand with an artistic awakening of nationalities throughout Western Europe. It was no longer a question of the past nor foreign taste. Instead each nation developed its own aesthetic. Above all, functionality became a priority in arts, decorative embellishments were reduced and useful decoration and objects moved to the foreground. Such art was forbidden during the century through various trends: “[this century] had no folk art“ said Émile Gallé in 1900.

Daisies inkwell, before 1872. Faience, yellow-reddish flakes, white tin glaze, height: 6.5 cm, width: 7 cm, depth: 7 cm. Landesmuseum Württemberg ,
Stuttgart.

In the 1870s to the 1880s, their forces returned. What was seen as superfluous in the past, was revived in the field of arts. All these events occurred in Western Europe at the same time, and led in the late 19th century to the birth of Art Nouveau, a name that perfectly reflected the innovativeness of the art movement. Although an overall stylistic similarity existed, the formal development of Art Nouveau varied from land to land.

Daisy vase (front and reverse), 1874-1878. Faience, white tin glaze, yellow-reddish flakes, height: 17.4 cm, width: 17 cm, depth: 7.5 cm. Münchner Stadtmuseum , Munich.

The 1889 World Exposition in Paris reflected the scale of the influence of Art Nouveau, exposing a complete image not only of the various areas of production, but also of the national tendencies. Art Nouveau exploded in France in 1895 in a similar way that Alphonse Mucha’s placard for Sarah Bernhardt in the role of Gismonda caused a sensational uproar. In December of the same year, Siegfried Bing, an art dealer with German ancestry but French nationality, opened a gallery entirely devoted to Art Nouveau and played a significant role in the diffusion of the movement.

Smoking service: tray, tobacco tin, ash tray, cigarette holder, and match
case, date unknown. Faience. Landesmuseum Württemberg ,
Stuttgart.

In the realm of decorative arts Émile Gallé (1846-1904) – a Nancy-born glassmaker, carpenter, and ceramicist – acquired over the decade much fame with his Art-Nouveaustyle art pieces. He incorporated his passion for botany in his father‘s trade of pottery and glassware in 1877. His inspiration came from nature and from the works of Japanese artists, which he collected. He developed new techniques, filed patents, and directed various steps in the process of development, a legacy in the industrial revolution in his workshops. During the 1889 World Exposition, Gallé received three awards for his entries. He then acquired the epithet homo triplex from the critic Roger Marx.

Hen terrine, after 1880. Faience, yellow flakes, white tin
glaze, height: 16 cm, width: 27 cm, depth: 18 cm. Musées royaux
d’Art et d’Histoire , Brussels.

In 1901, together with Victor Prouvé (1858-1943), Louis Majorelle (1859-1926), and Eugène Vallin (1856-1922), he founded Alliance Provinciale des Industries d’Art, also known as École de Nancy. Their goal was to eliminate the separation between disciplines: there should no longer exist a distinction between experienced and unexperienced artists. Nature is the foundation of their aesthetic, seen through the creation of flower and plant stylisation. After Art Nouveau reached its peak in 1900, he quickly disappeared from the world of art. In contradiction to his major speeches, Art Nouveau is a luxury style, difficult to reproduce on a large scale. The First International Exhibition of Modern Decorative Arts in Turin of 1902 indicated that a new art movement was already underway: Art Deco.

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Mucha: Les roses rouges de Prague

Exposition: Alphonse Mucha

Date: 12 Octobre 2017 − 25 Février 2018

Lieu: Palacio de Gaviria, Madrid

Laurel, 1901. Coloured Lithograph, 39.5 x 53 cm. Mucha Museum , Prague

Au moment du regain d’intérêt des années 1960 pour l’Art Nouveau, les étudiants du monde entier décoraient leur chambre d’affiches de Mucha représentant des jeunes filles aux mèches folles et les pochettes de disque s’ornaient de reproductions aux couleurs psychédéliques de cet artiste. Depuis lors, le nom d’Alphonse Mucha est immanquablement associé à l’Art Nouveau et à la culture fin-de-siècle à Paris. Les artistes n’aiment guère être réduits à une catégorie et Mucha aurait été indigné que sa réputation dépende presque uniquement d’une période de sa carrière qui dura à peine dix ans et qu’il considérait comme mineure. Ce fervent patriote tchèque n’aurait pas non plus apprécié d’être classé comme artiste « parisien ».

L’Œfiillet (de la série Fleurs), 1898. Lithographie en couleurs, 43,3 x 103,5 cm.
Musée Mucha , Prague.

Mucha naît le 14 juillet 1860 à Ivancice dans la province de Moravie. Celle-ci appartient alors au vaste empire des Habsbourg, qui commence cependant à se désagréger sous la pression du nationalisme naissant de diverses ethnies. L’année précédant la naissance de Mucha, les aspirations nationalistes de l’empire tout entier s’enhardissent avec la défaite de l’armée autrichienne en Lombardie, suivie de l’unification de l’Italie. Pendant les dix premières années de la vie de Mucha, le nationalisme tchèque trouve son expression dans les poèmes musicaux de Bedrich Smetana, que le musicien intitule collectivement Má Vlast (Ma patrie), ainsi que dans son grand opéra épique Dalibor (1868).

La Rose (de la série Fleurs), 1898. Lithographie en couleurs, 43,3 x 103,5 cm.
Musée Mucha , Prague

Le fait que le texte de Dalibor ait dû être écrit en allemand avant d’être traduit en tchèque est symptomatique de la lutte du nationalisme tchèque contre la domination culturelle de l’Allemagne sur l’Europe centrale. Dès sa plus tendre enfance, Mucha devait baigner dans l’atmosphère grisante et fervente du nationalisme slave qui imprègne Dalibor ainsi que Libuše, reconstitution de l’histoire tchèque composée par la suite par Smetana ; cette oeuvre servit d’ailleurs à l’inauguration du Théâtre national tchèque en 1881 et Mucha lui-même créa plus tard pour celle-ci décors et costumes.

Rêverie du soir (de la série Les Heures du Jour), 1899. Lithographie
en couleurs, 39 x 107,7 cm. Musée Mucha , Prague.

Mucha, fils d’un huissier de la cour, grandit dans un milieu relativement modeste. Son propre fils, Jiri Mucha, devait plus tard faire remonter avec fierté au XVe siècle la présence de la famille Mucha dans la ville d’Ivancice. Malgré la pauvreté de sa famille, l’éducation de Mucha ne fut pas dépourvue de stimulation ni d’encouragement artistiques. Selon son fils Jiri :

« Il savait dessiner avant même de marcher, et sa mère lui attachait un crayon autourdu cou avec un ruban de couleur pour qu’il puisse dessiner en se traînant par terre. Chaque fois qu’il perdait son crayon, il se mettait à hurler. »

Amen ( extract from Le Pater), 1899. Coloured Lithograph, 25 x 33 cm.
Mucha Museum , Prague.

Sa première expérience artistique marquante fut sans doute liée à l’église Saint-Pierre, de style baroque, située dans la capitale locale de Brno, où il fut choriste dès l’âge de dix ans afin de financer ses études secondaires. Pendant les quatre années passées dans ce choeur, il rencontra souvent Leoš Janácek, son aîné de six ans, qui allait devenir le plus grand compositeur de sa génération ; l’un et l’autre auraient le souci de créer un art véritablement tchèque.

Documents décoratifs Board 38, 1902. Coloured Lithograph, 33 x 46 cm.
Mucha Museum , Prague.

La théâtralité sensuelle du style baroque d’Europe centrale, caractérisé par une décoration luxuriante curviligne inspirée de la nature, nourrit certainement son imagination et lui inspira le goût des « senteurs et des cloches » ainsi que d’un bric-àbrac religieux, qu’il ne perdrait jamais. À l’apogée de sa gloire, son atelier était décrit comme « une chapelle profane… des paravents disposés de part et d’autre, qui auraient bien pu être des confessionnaux, et de l’encens brûlant en permanence. On pense plutôt à la chapelle d’un moine oriental qu’à l’atelier d’un artiste.

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